现在分析，我的价值观都是重叠的：一方面，我不相信这种伪现实主义，我认定苏联人的现实主义不是这样的；但另一方面，我喜欢那些作品，我没想超越它，颠覆它，这都是现在的词，我只觉得他们比我画得好，我要学习，而且我被感动。不过我认定我要和他们不一样，我要画真正的俄罗斯风格，像苏里科夫那样，虽然我至今也没见过苏里科夫的原作。

1975年，我从江西流窜到江苏继续插队。1976年，偶然的机会，我第一次从一个破村子里被借调到西藏画画，那年23岁，西藏居然把我当个人才：“文革”中用年轻人从来不看什么学历。那年毛主席逝世，我就画了大幅创作《泪水洒满丰收田》。

画悲剧题材，画工农兵哭，在当时绝对不可以，可那是哭毛主席，所以这幅画居然入选了当年全国美展，但美术界欣赏的是悲剧性，因为悲剧透露真实，而那时人人知道“文革”是个大悲剧。两年后当我考上美院，发现圈子里都赞同那幅画，我被告知那才是我的成名作。

1979年：星星的五位领袖

1978年的中央美院，百废待兴，所有教师刚从被打倒、靠边的状态中走出来。那时中央公开主张“解放思想”，学院气氛活泼宽松。1979年，我们意识到世道会有大变化，所有人都兴奋。

星星美展出现时（“星星画会”举办的画展。“星星画会”是上世纪70年代末出现在北京的一个艺术团体，以追求自由和自我表现的艺术、主张具有现代主义风格的实验性作品而著称。），我在西北考察，错过了，但年底星星五位领袖被请来美院：黄锐、王克平、马德升、曲磊磊、钟阿城。我坐在下面真激动，我觉得他们就是我兄弟，散会后跑过去和他们套近乎，很快变成哥们儿。我的毕业作品本来不是画西藏，而是画他们五位。当时有人看不起在野人物，但多数人兴奋。

那几年随便什么事都叫人兴奋，因为世道变了。可是分手时曲磊磊忽然对我说，你们多牛啊，考上美院了，咱想上也上不了啊。我听了很难过。

第二年我的《西藏组画》展出后，阿城就跑来对我说：哎呀，星星美展缺的就是这样的画。大家一点没有权力意识，没有门派见解，就是要看新艺术，欣赏真实的表达。这就是当年的气息。我画星星美展五位领袖的创作草图，现在还留着呢。

西藏组画：幸运与误读？

1980年，中央美院特批经费允许我去西藏。我在拉萨半年，全部画完《西藏组画》才回北京。我存心躲开评审，不愿在美院完成。当时美术界思潮纷起，部分人推崇形式，反对“内容决定形式论”。部分人推崇现代主义，其实谁都不知道什么是现代艺术。我记得另一次在野画展上有一幅萨特的肖像，下面写着“他就是他自己”，我完全不懂，但觉得特牛。那时我认同星星的反叛，认同机场壁画，认同正在发生的所有事情，但我想：我要做的不是这样！我要做成怎样呢？其实我也不知道。

西藏组画 《进城》

但是中山装及汉人的面孔表现不了“苏联”或“法国”，西藏给了我那种可能。我根本不懂西藏，前一次进藏，我当成是“苏联”，后一次进藏，我干脆当成是“法国”了。要是没有去西藏的机会，我不知道我会做出别的什么事情。而当时所有认同西藏组画的人，其实认同的既是西藏，又是假想的欧洲绘画。就是这么简单。影响需要衔接。西藏给了我衔接的可能。

直到回国后我才知道《西藏组画》影响这么久。我被告知：八十年代初三类创作持续发生影响：一是机场壁画的形式主义，一是在野画展的现代主义，再就是包括《西藏组画》在内的所谓写实主义。我看见，形式主义早已被官方绘画吸收。我的《西藏组画》若有影响，则变成写实绘画的庸俗化：今日的伪古典主义没有灵魂，空洞乏味。而《西藏组画》起初使许多人真的跑到西藏去。甚至四川的程从林后来也转向少数民族题材，我对他说，我画西藏时你在画武斗和“文革”青年，你比我厉害，因为我与罗中立画的是“他者”，而你画“我们”，为什么要转向西藏？西藏只是题材。

作为影响，假如真有影响的话，《西藏组画》是失败的，至少是未完成的。我们因缘际会撞上时代，但没有延续并展开当初的命题，构成坚实的文化脉络，就像第五代导演个个背离了自己的初衷。我们全都来自断层，没有欧洲人的深厚背景与文化准备，九十年代的创作理应超越我们，我想，其中凡是不受影响的家伙，才真有出息，例如艾未未和刘晓东。

上世纪80年代的所有探索是真挚的，但都很粗浅，急就章，它填补了“文革”后的真空。我的《西藏组画》实在太少了，一共七幅，算什么呢？居然至今还是谈资，我有点惊讶，但不感到自豪。

当时我就清醒认识到这一层。1980年10月我毕业留校，1982年元月我就走了。

其他代表画作

除《西藏组画》以外，陈丹青的其他画作，如，《国学研究院》、《中国的山川》等也是被人们关注的焦点。